Las ruinas han sido un tema representado por varios artistas a lo largo de la historia y muchas veces se han asociado con la representación del paisaje. Por ejemplo, dentro de la tradición paisajística holandesa (s. XVII), se encuentran muestras de paisajes en los cuales se incluyen imágenes de ruinas con un evidente sentido de decadencia; tal es el caso de El cementerio judío del pintor holandés Jacob van Ruisdael (Haarlem, 1628/1629-Ámsterdam, 1682) (Fig. 1).

Figura 1. Jacob van Ruisdael, El cementerio judío, 1654 o 1655, óleo sobre lienzo (142,2 × 189,2 cm), Detroit Institute of Arts.

De forma similar, dentro del paisajismo se inscribe la pintura de vedute o de “vistas”, típica de la Venecia del siglo XVIII, en la que se representaron imágenes urbanas panorámicas y de ruinas romanas (Fig. 2). Estas pinturas eran adquiridas comúnmente por viajeros que llegaban a Italia realizando el Grand Tour, un itinerario de viaje cuyo objetivo era el conocimiento de las ruinas y del arte clásico. Cabe destacar que fueron los pintores de vedute quienes dieron origen a la representación de fantasías arquitectónicas y paisajes imaginarios conocidos como capricci (“caprichos”), los cuales incluyen por lo general ruinas (Fig. 3).

Figura 2. Giovanni Paolo Pannini, Ruinas romanas con un profeta, 1751, óleo sobre lienzo (98 × 134,5 cm), Schloss Rohrau.

 

Figura 3. Canaletto, Capriccio arquitectónico con ruinas y edificios clásicos, c. 1756, óleo sobre lienzo (91 × 108,6 cm), Museo Poldi Pezzoli.

 

Un importante exponente de los géneros antes mencionados fue Giovanni Battista Piranesi (1720-1778), quien realizó numerosos grabados con motivos de ruinas en los que mezclaba imágenes arquitectónicas decadentes tanto reales como ficticias (figs. 4-5).

Figura 4. Giovanni Battista Piranesi, Veduta del Arco de Benevento en el Reino de Nápoles, c. 1773, aguafuerte (46,5 × 70,5 cm).

 

Figura 5. Giovanni Battista Piranesi, Veduta de la Pirámide de Caio Cestio, 1756, aguafuerte (38,5 × 53,5 cm).

 

Durante la Ilustración, el filósofo y crítico francés Denis Diderot (1713-1784) se refería ya, en sus textos sobre el “Salón de 1767”, al sentimiento de transitoriedad que evocaban en él las ruinas:

Las ideas que las ruinas despiertan en mí son grandes. Todo se destruye, todo perece, todo pasa. Sólo el mundo permanece. Sólo el tiempo dura. ¡Qué viejo es este mundo! Camino entre dos eternidades. A cualquier parte que dirija mis ojos, los objetos que me rodean me anuncian un fin y me obligan a resignarme al que me espera. ¿Qué es mi efímera existencia comparada con la de esta roca que se abate, este valle que se hunde, este bosque que se tambalea, estas masas suspendidas por encima de mi cabeza que se estremecen? Veo el mármol de las tumbas convertirse en polvo y ¡no quiero morir!

Posteriormente, durante el Romanticismo, el tema de las ruinas cobró una importancia fundamental y se volvió recurrente tanto en la pintura como en la literatura. Un ejemplo de esto se encuentra en la obra de artistas como Hubert Robert (1733-1808), Caspar David Friedrich (1774-1840) o Carl Gustav Carus (1789-1869) (figs. 6-8), así como en la obra literaria de Friedrich Hölderlin (1770-1843) y Ludwig Tieck (1773-1853).

Figura 6. Hubert Robert, Vista imaginaria de la Gran Galería del Louvre en ruinas, 1796, óleo sobre lienzo (115 × 145 cm), Museo del Louvre.

 

Figura 7. Caspar David Friedrich, El soñador (Las ruinas de Oybin), c. 1835, óleo sobre lienzo (27 × 21 cm), Museo del Hermitage.

 

Figura 8. Carl Gustav Carus, Ruinas de Eldena con cabaña a la luz de la luna, 1819/1820, óleo sobre lienzo (43 × 33 cm), Museo Regional de Pomerania, Greifswald.

Durante este periodo se produce una “regresión estética a la naturaleza”[1] y la nostalgia por un pasado grandioso que atenta contra la visión progresista de la Historia difundida por la Ilustración. Entre los románticos impera la creencia en un retorno cíclico, así como la identificación espiritual con el medio natural y el distanciamiento hacia la cultura:

La decepción ante un presente imperfecto ‒los románticos se sentían profundamente defraudados tras la Revolución‒ invita al abandono en la naturaleza externa, lejana, y extraña pero asumida trágicamente. Surge así el simbolismo de la decadencia, el estado de debilidad de la razón, la estética de la pasión, de la noche, de la muerte, la conciencia de pérdida de futuro, en oposición al carácter utópico del pensamiento ilustrado.[2]

Es durante el Romanticismo cuando aparecen las categorías estéticas de lo sublime, lo pintoresco y lo gótico, que guardan estrecha relación con el tema de las ruinas.

Lo anterior pone de manifiesto el grado de recurrencia del tema de las ruinas dentro de la historia del arte y cómo se ha ido configurando su peculiar poética y los conceptos que a él se asocian. Ahora bien, desde hace aproximadamente veinticinco años, se perfila una creciente tendencia a recurrir a dicho tema entre numerosos artistas, colectivos y teóricos, abordándolo desde diferentes perspectivas y asociándolo con múltiples conceptos. En las obras, se muestra un marcado interés por el concepto de la ruina, particularmente en su connotación de fracaso de los proyectos de la Modernidad. El arte contemporáneo dirige así una fuerte crítica a la Modernidad tardo-capitalista y a las malogradas utopías generadas durante la posguerra; se vuelve crucial “la pregunta por la realización histórica y política de las distintas estrategias de modernización una vez que las utopías de la globalización han fracasado”.[3] Un ejemplo de esto es la serie Lanwei del artista Stanley Wong (1960-), alias “anothermountainman”. Esta serie se compone de fotografías de escenas mostrando proyectos de construcción abortados debido al estallido de burbujas económicas en torno a la década de los noventa. La serie no refleja únicamente los problemas relativos a la crisis económica, también es un reflejo del fracaso de los planes y las esperanzas de las personas (Fig. 9).

Figura 9. Stanley Wong (“anothermountainman”), Lanwei 05/Big Business/Guangzhou, 2006, impresión inkjet, (139 × 111 cm).

El interés por las ruinas y la crítica al sistema son de una notable trascendencia y actualidad por sus implicaciones sociales, políticas y culturales en un momento como el nuestro, en el que vivimos la decadencia de la economía mundial y del sistema neoliberal que la sustenta. Vivimos en tiempos de crisis, conflictos ideológicos, catástrofes medioambientales y sanitarias, y caos. Aunado a ello, se tienen aún presentes importantes acontecimientos del siglo XX, como el derrumbe del socialismo y las dos guerras mundiales, que fomentan un discurso sobre la memoria y el trauma.

Uno de los teóricos actuales que reflexiona acerca de la importancia del tema de la ruina en el arte contemporáneo es Andreas Huyssen (1942-), quien propone que el incremento en el recurso a dicho tema se debe a un sentimiento de nostalgia por la etapa temprana de la Modernidad, cuando las expectativas respecto a un mundo mejor aún no se habían derrumbado. La nostalgia es la evidencia del deseo de otro tiempo y refleja en este caso un sentimiento de pérdida con respecto a los sueños de las sociedades. La ruina es aquí la presencia de una ausencia. Huyssen habla también acerca de la paradójica tendencia de nuestro tiempo a la destrucción y restauración:

Las ruinas, como existían en los siglos XVIII y XIX, ya no tienen lugar en la cultura mercantil y memorialista del capitalismo tardío. Las cosas, transformadas en mercancías envejecen mal. Se vuelven obsoletas, se tiran a la basura o son recicladas. Los edificios son destruidos o restaurados. En la era del turbocapitalismo las cosas tienen pocas posibilidades de envejecer y convertirse en ruinas. La ruina del siglo XXI es detritus o restauración. En la restauración la edad real se elimina por un “lifting inverso”: se trata de hacer que lo nuevo parezca viejo, en vez de que lo viejo parezca nuevo. Las modas de reproducción retro hacen que cada vez sea más difícil reconocer lo que es genuinamente viejo en una cultura de preservación y restauración.[4]

Los mismos desechos y residuos de la sociedad industrial también conforman ruinas en cierto sentido, al constituir los desgastados restos de la producción fabril.

Las ruinas son universos anacrónicos que parecen no haber sido tocados por la lógica del progreso imperante, haciendo surgir en nosotros un interés arqueológico por los vestigios y fragmentos de otro tiempo. El ambiente de ruina propicia un sentimiento de soledad y silencio en el cual el ser se encuentra consigo mismo en un estado de absoluta quietud, como en una “celda de meditación”[5] rodeado por el sonido de la ruina y desbordado por un sentimiento de lo sublime al ver los juegos de luz entre los escombros.

En las ruinas también se hace evidente el fenómeno de la entropía, concepto ampliamente desarrollado por el artista y teórico Robert Smithson (1938-1973), en tanto que hace patente el desorden, el cambio de estado y la transformación. Se observa en ellas un estado intermedio entre lo que fue y su destrucción. Se trata de un fenómeno en el cual no se reconoce aún lo nuevo mientras que lo anterior ya no está (Fig. 10).

Figura 10. Bill Morrison/Hypnotic Pictures, fotograma del film Light Is Calling, 2003.[6]
Al estar ante la presencia de las ruinas es posible tener una verdadera experiencia del tiempo, al enfrentarse a una serie de reflexiones. Las ruinas son un reflejo de nosotros mismos; nos hacen pensar en nuestro devenir, en lo efímero de nuestra existencia, en lo transitorio, en el paso del hombre por el mundo y en el potencial destructivo de la naturaleza sobre las creaciones humanas. Ponen en evidencia la dialéctica entre lo posible y lo imposible; el pasado y el presente; el presente y el futuro; la memoria y el olvido; la naturaleza y la producción humana. Ante la ruina, las utopías modernas se muestran como lo que realmente son: ideales ficticios sujetos a corrupción y decadencia. Es por esta razón que la estética de la ruina constituye un fenómeno global, abordado por artistas contemporáneos de diversas nacionalidades, como el mexicano Gabriel Orozco (1962-), el francés Cyprien Gaillard (1980-) o el portugués Alexandre Farto (“Vhils”) (1987-) (fig. 11). Cada uno de ellos problematiza los fallidos proyectos de la Modernidad como si de malogradas utopías se trataran.

Figura 11. Alexandre Farto (“Vhils”), Scratching the Surface project, 2011, técnica mixta (muro devastado), Berlín.

 

“Sí, el rostro tiene un gran futuro, a condición de que sea destruido, deshecho.”[7]

 

 

Bibliografía

  • Barrios, José Luis, Melanie Smith, et al., Cuadro rojo, imposible rosa, Madrid, Turner, 2011.
  • Deleuze, Gilles y Félix Guattari, Mil mesetas: capitalismo y esquizofrenia, Valencia, Pre-Textos, 2000.
  • Diderot, Denis, Salón de 1767, Madrid, Antonio Machado, 2003.
  • Dillon, Brian, Ruins, Londres, Withechapel Gallery/Cambridge, Mass., MIT Press, 2011.
  • Huyssen, Andreas, Modernismo después de la posmodernidad, trad. Roc Filella, Barcelona, Gedisa, 2011.
  • Laddaga, Reinaldo, Estética de laboratorio, Madrid, Adriana Hidalgo, 2010.
  • Marzo, Jorge Luis, “La ruina o la estética del tiempo”, en Universitas, 1989, (2-3): 49-52, 8 REF.
  • Virilio, Paul, Bunker archaeology, Nueva York, Princeton Architectural Press, 2010.

 

Sitografía

 

Referencias

[1] Noción desarrollada por el teórico de arte Simón Marchán Fiz.

[2] J. L. Marzo, 1989.

[3] J. L. Barrios, 2011.

[4] A. Huyssen, 2011.

[5] R. Laddaga, 2010.

[6] Accesible mediante la siguiente liga: <https://www.youtube.com/watch?v=cf9ah8IUVgw>, [consultado el 15/06/2020].

[7] G. Deleuze, 2000.

 

 

 

 

 

 

 

 

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